Ричард Мейби - Какое дерево росло в райском саду? 40 000 лет великой истории растений

Все остальное – не более чем вариации на тему одиночного листа или побега. Часто попадаются разветвленные узоры – расходящиеся жилки на листе или ветка с несколькими развилками. Толкователи-структуралисты не спешат воспринимать эти образы буквально. Простая развилка – простое бинарное разделение, превращение одного в два, – универсальная структура, не только природная, но и мыслительная. Раздваивающиеся побеги – это могут быть и символы плодородия, и опять же перья или плавники. Все это прилежно изучали Маршак с коллегами. Арлетт Лерой-Гурен трактует простой процарапанный рисунок маленького ветвистого растения с корешками как овальный женский символ, поддерживающий разветвленный мужской символ. Перевернутые V на резном ребре из Дордони толкуются либо как корни-подпорки, либо как символы женских «точек входа» (возможно, это и то, и другое – современные племена охотников-собирателей Амазонии воспринимают раскинутые в стороны корни-подпорки как вагинальные символы), а монашеского вида человечки, которые идут мимо, – как мужчины с палками на плечах. Согласно тем, кто толкует рисунки, эти палки, возможно, гарпуны, то есть «мужские элементы», а возможно, просто палки. То там, то сям на других костях и камешках обнаруживают скопления мелких крестиков или звездочек. Марианна Делкур-Вламинк трактует их как схематические цветы, но может быть, что это звезды или искры – или яркие пятна перед глазами, так называемые фосфены, которые возникают в темноте, а особенно в моменты обостренного восприятия в результате танца или воздействия наркотиков.

Мне кажется, что большинство расшифровок, которые предлагают структуралисты – толкователи этой скудной коллекции изображений растений, – произвольны и надуманны, словно образы, которые можно при желании разглядеть в горящих угольях. Шестьдесят восемь грубых набросков, крошечная доля всего, что создано за период протяженностью более 10 000 лет, – этого, мягко говоря, недостаточно, чтобы набрался лексикон палеолитических растительных символов. В отсутствие каких бы то ни было данных в пользу той или иной точки зрения мне бы хотелось предложить более приемлемую для всех и не менее правдоподобную версию их происхождения, которая, как мне кажется, позволяет понять, что эти первые современные люди – действительно наши предки. У рядового охотника-собирателя выдалось немного свободного времени – может быть, после еды. Обглоданных костей и кремневых резцов вокруг полным-полно, а работы «профессиональных» художников из пещер подсказывают саму идею, что можно создавать изображения. И вот собирается вечерний кружок рисования для первобытных людей, они усердно скоблят и процарапывают, кто-то объединяется в пары или группы, у кого-то получаются одни каракули, как у маленьких детей, когда они впервые берутся за бумагу и карандаш. Более одаренные пытаются схватить интересные формы, составляющие зеленый фон их бытия, а может быть, добавляют какие-то шифрованные изображения, эмблемы кланов и закорючки, имеющие значение только для них самих. Именно тогда закладывалось еще совсем робкое понимание цветка как спонтанного культурного мотива, насыщенного повседневными метафорическими смыслами. Не стану называть это декоративным искусством, поскольку сама этимология этого слова навязывает ему неоправданные ассоциации с чем-то поверхностным. Я лишь имею в виду, что растительные образы и метафоры применялись очень свободно – и с тех пор так и обстоят дела в визуальном просторечии, словно бы рост цветов и растений каким-то образом повторяет динамические процессы в нашем воображении. Если животные по большей части были метафорами и подобиями нашего физического поведения, то растения – все эти корни, побеги, развилки, ветви, раздвоения, спирали, листья, цветы, плоды – с первых робких эскизов в салонах палеолита постепенно стали самыми естественными и легкими репрезентациями нашего мыслительного процесса.

Однако материальных свидетельств того, как все начиналось, очень мало, и если делать упор именно на скудости изображений, а не на их стиле, можно дать и альтернативное толкование. Растения еще не успели стать полноправной частью первобытной культуры и систем верований, они оставались в стороне от мрачных арен, где вольно резвилось человеческое воображение, непризнанные, неукрощенные – и, в сущности, дикие. Это было и качество растений, и их статус, но вскоре все изменилось, поскольку появилось сельское хозяйство. То, что было «вне», за границами познанного мира, оказалось принято «внутрь». Раньше растения следовали своим тропам, извитым прихотливо, будто побеги, а теперь были загнаны в наши прямые борозды. Если рассмотреть традицию изображения и концептуального осмысления растений как она есть, бросается в глаза, как часто растения появляются в пространстве, смысл которых именно в замкнутости и обладании.

В дальнейшем растения стали изображать только через 5000 лет после окончания эпохи палеолита, когда на Ближнем Востоке зародилось сельское хозяйство. В египетском изобразительном искусстве, где к тому времени было полным-полно животных и птиц, осмысленные изображения растений стали появляться лишь около 2500 года до н. э. Прошло еще около тысячи лет, и изображения приобрели точность и выразительность – и оказалось, что они часто включены в какой-то нарратив о замкнутости (см. рис. 2 на цветной вклейке). На одной стене гробницы Сеннеджема в Фивах изображена полностью работающая ферма. Усадьба окружена ирригационными каналами и аккуратно разделена на поля. На одном из них мужчина и женщина, возможно, сам Сеннеджем и его супруга, собирают обильный урожай льна. На соседнем поле тот же мужчина жнет серпом что-то вроде спелых ячменных колосьев. Это натуралистичный портрет человека, безраздельно повелевающего миром растений, однако, если учесть, что это гробница знатного человека, перед нами, видимо, аллегория: ферма уже стала символом земной жизни человека со всеми ее этапами – плодоношение, урожай, смерть и возрождение.

Примерно тогда же в соседнем Междуречье начал формироваться миф из книги Бытия о запертом саде – модель, три тысячи лет спустя нашедшая отражение в средневековом понятии hortus conclusus. Первые ботанические сады, созданные в XVII веке, представляли собой попытки реконструировать утраченный Первичный замысел – Райский сад как таковой[13]. Позднее они стали центрами научно-технического и коммерческого прогресса, но все равно оставалось отчетливое ощущение, что это еще и ботанические театры, в которых разыгрываются бесконечные драмы теологии и науки. Вскоре ботанические диковины со всех концов света уже выставлялись на авансцену почти в буквальном смысле – под изящными стеклянными колпачками в викторианских гостиных и в огромных теплицах загородных усадеб и городских парков. Современники писали, какое множество зрителей приходило посмотреть на эти чудеса – точь-в-точь театральные зрители, а может быть, и молящиеся в храме.

Знаменитая «аллегория пещеры» из «Государства» Платона как раз и выражает природу повседневного восприятия физического мира: словно бы группа людей прикована в пещере лицом к пустой стене и смотрит, как пляшут тени, которые отбрасывают на стены фигуры, проходящие мимо костра за спиной у узников. И вот узники дают этим теням названия и обсуждают их качества. Тени – так сказать, визуальные метафоры – это самое приближенное представление о реальном мире, доступное узникам.

Далее Платон объясняет, что подлинную природу реальности можно познать, только если покинуть пещеру (и при этом не без самодовольства подчеркивает, что единственный персонаж, которому по рангу позволено найти выход, – это философ).

Я бы сказал, что наше восприятие и понимание растений было не таким черно-белым, более разнообразным и демократичным, чем аллегория Платона. Однако контрапункт между «настоящими» растениями и туманными разновидностями метафор, между спонтанным, творческим восприятием растительности и моделями, которые строила научная, коммерческая и церковная элита, – тема, красной нитью проходящая через всю эту книгу.

Через две с лишним тысячи лет после Платона я и сам оказался в своего рода пещере, только, в отличие от вдумчивых людей палеолита, я был внутри, а смотрел наружу – и не на изображение, а на живой организм. Тони Эванс поставил ветрозащитный экран номер 10 и нацелил фотоаппарат с долгой выдержкой на просторы золотистых лугов близ Шап-Фелл на восточной границе Озерного края. Перед объективом, словно в конце туннеля, рос цветок – это был первоцвет мучнистый, о котором мы хотели рассказать в нашей совместной книге. Цветок был укрыт от ветра, чтобы Тони мог его сфотографировать, но свет лился на него беспрепятственно, а позади простирались бескрайние склоны. Цветок оказался будто бы в пограничной зоне – в собственной почве, но вне привычной среды, – и был точь-в-точь скульптура, застывший миг движения. Напряженная, сосредоточенная неподвижность кораллово-розовых лепестков и припудренных листьев наводила на мысли скорее о минерале, чем о растении. На снимке, который Тони получил в результате, величественно красуется несколько цветков на тонких стебельках, мятежно выпрямившись на фоне сгущающихся вдали туч, – герои грядущей бури.